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Il valore della Musica nell’antichità – di Lucia Crosta

28 giugno 2021 No Comment

La-memoria-delle-emozioni-IV-Figura-4-550x511Quante volte si è detto che la musica rappresenta un potente strumento educativo, che ingentilisce e nobilita l’animo, che costituisce un elemento essenziale della civiltà umana! Tuttavia, spesso la musica è stata considerata strumento di piacere, a volte di piaceri sensuali e illeciti, capace di riavvicinare l’uomo al divino. Queste due anime sono presenti nella visione della musica nell’Antica Grecia, regno dell’Apollineo ma anche del Dionisiaco. Perciò, analizzando due testi antitetici ma al tempo stesso complementari della letteratura latina e greca, viene messa in luce questa dialettica. Proprio le figure di Orfeo e Dioniso impersonano la natura ambigua della musica, considerata da sempre un’arte così necessaria all’uomo.

Ovidio, Metamorfosi, Libro X, vv. 40-54

“Talia dicentem nervosque ad verba moventem

 exsangues flebant animae; nec Tantalus undam

 captavit refugam, stupuitque Ixionis orbis,

nec carpsere iecur volucres, urnisque vacarunt

Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.

 Tunc primum lacrimis victarum carmine fama est

Eumenidum maduisse genas; nec regia coniunx

sustinet oranti, nec qui regit ima, negare,

Eurydicenque vocant. Umbras erat illa recentes

inter, et incessit passu de vulnere tardo.

Hanc simul et legem Rhodopeius accıpit Orpheus,

ne flectat retro sua lumina, donec Avernas

exierit valles; aut irrita dona futura.

Carpitur adclivis per muta silentia trames,

arduus, obscurus, caligine densus opaca.” 

Platone, La Repubblica, Libro III, vv. 401d-402a

“Ἆρ’ οὖν, ἦν δ’ ἐγώ, ὦ Γλαύκων, τούτων ἕνεκα κυριωτάτη ἐν μουσικῇ τροφή, ὅτι μάλιστα καταδύεται εἰς τὸ ἐντὸς τῆς ψυχῆς ὅ τε ῥυθμὸς καὶ ἁρμονία, καὶ ἐρρωμενέστατα ἅπτεται αὐτῆς φέροντα τὴν εὐσχημοσύνην, καὶ ποιεῖ εὐσχήμονα, ἐάν τις ὀρθῶς τραφῇ, εἰ δὲ μή, τοὐναντίον; καὶ ὅτι αὖ τῶν παραλειπομένων καὶ μὴ καλῶς δημιουργηθέντων ἢ μὴ καλῶς φύντων ὀξύτατ’ ἂν αἰσθάνοιτο ὁ ἐκεῖ τραφεὶς ὡς ἔδει, καὶ ὀρθῶς δὴ δυσχεραίνων τὰ μὲν καλὰ ἐπαινοῖ καὶ χαίρων καὶ καταδεχόμενος εἰς τὴν ψυχὴν τρέφοιτ’ ἂν ἀπ’ αὐτῶν καὶ γίγνοιτο καλός τε κἀγαθός, τὰ δ’ αἰσχρὰ ψέγοι τ’ ἂν ὀρθῶς καὶ μισοῖ ἔτι νέος ὤν, πρὶν λόγον δυνατὸς εἶναι λαβεῖν, ἐλθόντος δὲ τοῦ λόγου ἀσπάζοιτ’ ἂν αὐτὸν γνωρίζων δι’ οἰκειότητα μάλιστα ὁ οὕτω τραφείς;”

L’antica sapienza dei greci era interamente affidata alla musica.

Per questo essi ritenevano Apollo il più esperto della musica e il più abile degli dèi,

ed Orfeo il più esperto della musica e il più abile dei semidèi.

(Ateneo, 14 632c.)

Nell’antichità la musica occupava un ruolo di grande rilievo nella vita sociale e religiosa del popolo greco. Sotto la parola mousiké (“arte delle muse”) i Greci posero non soltanto l’arte dei suoni, ma tutto un complesso di attività e di esperienze diverse comprendenti le arti sorelle (la poesia e la danza), come pure la medicina e le pratiche magiche. L’abbondanza dei miti riguardanti la musica sta a indicare l’importanza assegnata a quest’arte nel mondo greco antico: dai miti di Apollo, Marsia, Dioniso, a quello soprattutto di Orfeo. Con la musica da lui stesso inventata, il poeta-musico Orfeo riusciva ad ammansire le belve, a indurre gli alberi a danzare, a convincere gli dei a restituire alla luce la morta sposa Euridice.

Nelle “Metamorfosi” Ovidio dedica al mitico cantore Orfeo una sequenza molto estesa (libro X e parte dell’XI), denotando sia il personaggio, sia l’arte dell’aedo con spiccata originalità. Orfeo, poeta sommo e amante infelice, fu capace di dominare le forze della natura, ma non le proprie passioni, fu in grado di piegare al suo desiderio la volontà degli dei, ma non di fare quanto era necessario per la propria salvezza. Tuttavia, Orfeo non fu un poeta qualsiasi. Nel Gradus ad Parnassum[1] si legge: “Orpheus, ei, eos, m. Orfeo, figlio di Apollo, re di Tracia e di Calliope. Poeta e musicista celebre, traeva dalla lira accordi così melodiosi che attiravano le bestie feroci, fermavano i fiumi e spostavano i monti e le rocce.”

Il suo canto si dispiega (un unicum, rispetto ad altre voci narranti nel poema) per un intero libro, all’inizio indirettamente, poi in prima persona. Viene descritto da Ovidio con uno stile intensamente patetico. È un canto straziante che riesce ad attirare a sé gli sguardi di tutti gli spiriti dei defunti. Le sue parole, cariche di dolore, sono così angosciose che persino Tantalo e Sisifo, incatenati al loro atroce e perpetuo supplizio, possono trovare un attimo di pace. Orfeo riesce addirittura a commuovere Plutone che, proprio per questa ragione, infrangendo le barriere del Fato, decide di ricongiungere i due innamorati a una sola condizione: Orfeo non dovrà mai voltarsi a guardare Euridice, almeno fino a quando entrambi non saranno usciti alla luce del sole.

Il chiasmo iniziale (“Talia dicentem / nervos… moventem”) sottolinea il legame nella sua musica tra il canto e la poesia (“ad verba”), una musica usata “retoricamente”[2]. La sua musica agisce sull’animo e la dolcezza del suo canto ripete, nell’Ade, il prodigio tante volte compiuto sulla Terra, ovvero quello di attrarre verso di sé ciò che per natura o condizione non potrebbe seguirlo. “At cantu commotae Erebi de sedibus imis/ umbrae ibant tenues simulacraque luce carentum[3], scrive Virgilio. Le ombre, carentes luce, cioè prive di luce e quindi di vita, muovono de sedibus imis verso la sorgente di quel canto, abbandonando per breve spazio la morte. In Ovidio, invece, le anime exsangues, quindi pallide, piangono, si commuovono.

Persino la ruota di Issìone, condannato a girare in eterno, rimane immobile, quasi sovvertendo il volere divino. Si noti la disposizione chiastica di soggetto e predicato “Tantalus … captavit / 

stupuit … orbis”, che sottolinea la potenza del cantore Tracio che ferma anche i supplizi divini. Le Danaidi, condannate a riempire d’acqua una gran botte con il fondo bucato, di fronte a Orfeo vacarunt (forma arcaica per vacaverunt) cioè non si curarono più delle anfore.

Particolarmente efficace è la raffigurazione di Sìsifo, cui il poeta si rivolge con un appellativo, che, anziché spingere con sempre rinnovato sforzo l’enorme masso, si pone addirittura a sedere su di esso, godendo un attimo di insperato riposo.

Le Eumenidi o Erinni erano terribili figure mitologiche che perseguitavano coloro che si erano macchiati di atroci delitti; queste sono vinte dal canto e, per la prima volta, le loro guance s’inumidiscono di pianto (lacrimis); significativa è l’anastrofe tra lacrimis e genuas, quest’ultima posta a metà verso.

In seguito viene descritto come Prosèrpina, “la regale consorte” e Plutone, “qui regit ima”, che regna sugli Inferi, non riescano a dire di no (anastrofe tra sustinet…negare, posti in due posizioni di rilievo) alla preghiera di Orfeo (vocanti). Si noti anche la variatio tra la connotazione di Proserpina e quella di Plutone, rispettivamente un’apposizione e una relativa. L’enjambement e l’anastrofe tra recentes/umbrae e recentes/ inter sottolinea invece la condizione di Euridice tra le ombre appena giunte.

Dunque, a Orfeo, qui con l’epiteto di Rodopeo, ossia proveniente dalla Tracia, suo luogo di origine, è concesso di riportare sulla Terra la donna, ma non può voltarsi a guardarla (flectat retro sua lumina), finché non sarà uscito dalle valli d’Averno. Il ne introduce una completiva epesegetica di legem, complemento oggetto di accipit. Inoltre, “Aut irrita dona futura (esse)” può considerarsi apodosi di un periodo ipotetico dipendente da un verbum dicendi sottinteso (“fu detto che…”) la cui protasi è implicita nel discorso precedente (se si fosse voltato…). Egli tuttavia, quasi giunto alla meta, non resiste alla tentazione di voltarsi (flexit…oculos) ed Eurìdice immediatamente scompare.

Il mito di Orfeo è tra i numerosi miti greci quello che maggiormente simboleggia il potere della musica, il suo rapporto con le passioni, con la morte, la sua capacità di accompagnare l’uomo nel suo viaggio verso l’individuazione delle forme della bellezza, sicché ciò che Orfeo estrae dalla sua lira è, come scrisse Enrico Fubini, studioso fra i maggiori in Europa della teoria della musica e della cultura musicale dalla classicità a oggi, “una potenza che sovverte le leggi naturali, che può riconciliare in unità gli opposti principi su cui sembra reggersi la natura: vita/morte; male/bene; bello/brutto. Queste antinomie vengono sciolte nel canto di Orfeo dalla potenza magico-religiosa della musica[4]”.

La musica, quindi, in questa parte del mito non provoca solo il semplice piacere, ma è qualcosa in grado di agire, qualcosa che “trasforma”. La musica consente ad Orfeo di penetrare nelle tenebre,  nel nulla degli inferi, tra i morti, e tentare di riportare tra i vivi l’amata Euridice che il morso di un serpente ha strappato alla vita. Questa parte del mito simboleggia che la musica, se da un lato è concepita come fattore di civiltà, come componente essenziale nell’educazione dell’uomo e a sua volta educatrice, come è in Platone, dall’altro è sentita anche come irrazionale potenza, oscura forza dionisiaca, capace di innalzare sì l’uomo ma anche di sprofondarlo tra le figure abitatrici degli inferi, nel Caos dove anche la ragione viene meno. L’approdo di questo viaggio, in termini nietzschiani, è giungere alla massima espressione del dionisiaco: ricondurre l’individualità nell’unità originaria, fino ad un’identificazione totale dell’artista con “l’uno originario, col suo Dolore e la sua contraddizione” e squarciare, direbbe Schopenhauer, il “velo di Maya” fino ad una estensione cosmica dell’anima.

Orfeo è in grado di  ammaliare i naturalia e i supernaturalia, corpi e menti, “mulcentem tigris et agentem carmine quercus[5]scrive Virgilio. Egli agisce sull’animo, può portare a un excessus mentis; ma Orfeo stesso è vittima di excessus, di furor. Sempre Virgilio: “Quis et me…miseram et te perdidit, Orpheu, quis tantus furor?[6]”. Diviene folle colui che sa far folli gli altri. In quanto poeta egli possiede abilità e ispirazione, quindi canta entheo stomati, è posseduto dal furor divinis e sotto l’influsso di questa ‘mania’ è libero di oltrepassare i limiti umani. Perciò, la musica diventa uno strumento attraverso cui il dio si manifesta e l’ἐνθουσιασμός di Dioniso consente di giungere alla ‘visione’ grazie alla rottura estatica dell’individualità. “Il canto altro non è che la necessità dell’uomo di armonizzarsi alla più alta espressione sonora prodotta dal cielo” scrive Filone di

Alessandria nel “De Somniis”. Dunque, la potenza della musica, che è la potenza di Orfeo, è fatta di seduzione (secum-ducere), di rivelazione di quel “gioco” potente di corrispondenze reciproche tra cielo e terra.

La sua musica è, inoltre, unita al discorso, alla parola, retoricamente strutturata e dialetticamente orientata ed è quindi specchio dell’Armonia del Mondo e della sua bellezza. Quella “capacità di rabbrividire”[7] definisce l’atteggiamento di fronte alla bellezza, quando si avverte la presenza in noi di qualcosa di immenso e sconvolgente, che non può venire adeguatamente compreso ed espresso. Ecco allora la theia mania, di cui Platone parla nel Fedro, il delirio divino che corrisponde al godimento della bellezza e all’uscita dall’umano in direzione del divino. Una poesia che, in quanto orale, coinvolge sensi e corpo, una poesia che è fonte di piacere e seduzione erotica.

Di conseguenza, nella figura di Orfeo si sfumano i confini tra apollineo e dionisiaco, di un Orfeo invasato e di un Orfeo educatore e civilizzatore, proprio con i mezzi che gli sono più congeniali: la musica, la poesia e la bellezza. Eschilo, Euripide, Apollonio associano la bellezza del canto di Orfeo  al “potere umanizzante dell’arte e della civiltà”. Il potere civilizzatore dell’arte, nel caso di Orfeo, travalica i limiti del mondo umano e giunge al mondo degli dei, li “umanizza”, li rende capaci di pietas e li commuove. Stefano Leoni, docente del Conservatorio Vivaldi di Alessandria, scrive che la sopravvivenza, ricca e rigogliosa, del mito e dell’icona di Orfeo nel melodramma di ieri e di oggi è dovuta non solo alle suggestioni dell’oltretomba, dell’amore e della morte, ma anche alle qualità incantatorie e fascinatrici dell’unione “mistica” tra parola e musica. Infatti, nella storia della musica occidentale Orfeo compare proprio nei momenti in cui è messo in gioco il rapporto tra musica e parola, quando cambiò il modo di concepire il legame tra il testo, l’affetto che esso esprime e la musica che li trasfigura entrambi nel suo linguaggio, ossia con la nascita dell’Opera. Non a caso la prima opera lirica è proprio ‘L’Euridice’, melodramma messo in musica da Jacopo Peri (1561-1633), su libretto di Ottavio Rinuccini, nel 1600. In seguito, nel 1607, il mito venne messo in musica da Monteverdi (1567-1643) e rappresentato nel Palazzo Ducale di Mantova. Si tratta di una favola in musica in cui tuttavia non mancano momenti di maggiore tensione drammatica tipici della tragedia (lamento pungente di Orfeo “Tu se’ morta”). Un secolo più tardi fu invece il compositore tedesco Christoph Willibald Gluck (1714-1787) a far rappresentare a Vienna nel 1762 “l’azione teatrale” ‘Orfeo ed Euridice’ su libretto di Calzabigi.

Se la musica in Orfeo è stata quindi sentita come una potenza soprannaturale e dionisiaca, capace di innalzare l’uomo come di farlo precipitare tra le forze del male, di metterlo in contatto con la parte più irrazionale del cosmo, non bisogna dimenticare che parallelamente essa è stata concepita come fattore di civiltà, come componente essenziale nell’educazione dell’uomo e come elemento di armonizzazione di tutte le facoltà umane. Per i Pitagorici la musica aveva una funzione catartica, di purificazione dell’anima. Questa concezione catartica della musica va comunque riportata alla dottrina dell’armonia come conciliazione ed equilibrio di contrari e alla convinzione che la musica ha un’influenza profonda e diretta sull’anima e quindi sulla società nel suo complesso. La prospettiva greca sulla musica, pur nella diversità delle posizioni, sancisce in modo chiaro la rilevanza etica della musica e il suo grande potere sull’animo umano, nel bene e nel male.

Platone oscilla tra una radicale condanna della musica, in quanto piacere uditivo, e una considerazione di essa quale suprema forma di bellezza e quindi di verità, dunque essenziale nell’educazione dei giovani. Il filosofo greco, delineando ne ‘La Repubblica’ “che cosa sia la giustizia”, tratta dell’importanza della musica nell’educazione dei giovani.

La mousiké, nel suo senso ampio di complesso di arti cui presiedono le Muse, è, dice Socrate, uno strumento essenziale (κυριωτάτη) per l’educazione dei cittadini, perché, fin da bambini, li guida senza che se ne accorgano all’apprezzamento disinteressato (φιλία) e alla consonanza (Συμφωνία) con la bella ragione (καλός λόγος). Infatti, il ritmo e l’armonia della musica hanno la capacità di penetrare all’interno dell’anima. Significativo è l’uso del verbo καταδύεται che indica proprio la “penetrazione” nella ψυχῆ. Chi dunque è stato ben educato, loda le cose belle e se ne nutre, diventando a sua volta bello e buono (γίγνοιτο καλός τε κἀγαθός). Sarà inoltre in grado di accogliere con gioia il λόγον, che riconoscerà come familiare.

Perciò, la musica doveva servire ad arricchire l’animo così come la ginnastica giovava a educare il corpo. Essa, infatti, nel pensiero platonico è considerata non soltanto nel suo aspetto edonistico, ma anche come oggetto della ragione e, pertanto, capace di influire sui costumi e sui comportamenti dell’uomo. Le virtù educativo formative della musica vanno viste nel contesto della dottrina dell’ethos sviluppata dai platonici, da Aristotele e dai filosofi dell’età posteriore. L’arte dei suoni, in quanto apparentata alla matematica e all’armonia delle sfere, può appunto incidere sul carattere dell’animo.                                                        L’importanza della musica sta proprio nella struttura matematica dell’universo, nelle relazioni e nelle proporzioni numeriche che compongono la realtà astronomica, la legge della Bellezza e dell’armonia. Musica e filosofia sono strettamente connesse e concorrono su piani diversi alla medesima funzione conoscitiva. Platone nel Fedone mette in bocca a Socrate queste parole: “Reputavo che la filosofia fosse musica altissima e non altro che musica io esercitassi”.

Questo modo di concepire la musica, come un piacere di natura superiore, venne ripreso dai teorici del Rinascimento, per i quali la musica è espressione dell’ordine naturale dell’Universo. Tale presupposto rappresenta la presa di coscienza di una nuova prospettiva della musica che troverà il suo pieno sviluppo nel Romanticismo con Schopenhauer e altri filosofi del XIX secolo. “La musica oltrepassa le idee, è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico. [...]La musica è infatti oggettivazione e immagine dell’intera volontà, tanto immediata quanto il mondo, anzi, quanto le idee”. Così sosteneva Arthur Schopenhauer ne ‘Il mondo come volontà e rappresentazione’. Musica come linguaggio universale, come volontà e, sopra ogni altra cosa, come esistenza. Unico fenomeno dell’arte in grado di andare oltre la materia ed esprimere la volontà intrinseca in se stessa.

La musica occupa i centri vitali della filosofia di Nietzsche e del suo pensiero. Vissuta sempre in una dimensione immanente, per Nietzsche la musica è quella che si riconnette alla vita, quella che “offre alle passioni di poter gioire di loro stesse”. Il suo rapporto con l’arte si esaurisce quasi esclusivamente nella musica: “l’arte universale”, “il selvaggio oceano dei suoni”. Alla musica viene così accostato l’ambito originario del dionisiaco: la musica è l’arte in cui “la massa arriva all’eccitazione estatica” e “ciò che è istinto si esprime senza mediazione”.

Pertanto, proprio Dioniso e Orfeo mettono in luce la natura ambigua della musica, arte che più di ogni altra rivela da una parte il suo ineliminabile fondamento irrazionale e, perciò, demoniaco in quanto spesso emergente dalle forze oscure e inafferrabili della natura umana, impersonate nel dio Dioniso; ma dall’altra si presenta come l’arte più razionale, l’arte i cui fondamenti si trovano nella matematica e nella razionalità dell’universo di cui la musica è l’immagine più fedele e diretta.

In conclusione, il valore che la musica assunse nell’antichità oscilla tra potenza irrazionale e   mezzo educativo in grado di nobilitare l’animo, tra dionisiaco e apollineo. Fubini nel suo libro “Intorno alla musica” si chiede se la musica possa considerarsi, soprattutto nell’antichità, strumento educativo o strumento del demonio. Forse non c’è una risposta. La musica può essere l’uno e l’altro. Può presentare questi due volti a seconda del contesto in cui si presenta, proprio perché questi due elementi sono sempre presenti anche se in modo non uniforme in tutta la musica, compresa quella contemporanea.

 


[1]Dizionario latino-francese di F. Noel, pubblicato a Parigi nel 1821

[2]LEONI S.A.E., Orfeo, il mito, la musica, Conservatorio di Musica A. Vivaldi e Trauben, 2002

[3]VIRGILIO, Georgiche, IV, vv. 471-472

[4]FUBINI E., L’estetica musicale dall’antichità al settecento, Einaudi, Torino 1976

[5]VIRGILIO, Georgiche, IV, 510, “Ammansendo le tigri e trascinando con il canto le querce”

[6]VIRGILIO, Georgiche, IV,494-495, “Chi perse sia me misera sia te, Orfeo, chi tanto furore?”

[7]REMO BODEI, Le patrie sconosciute: emozioni ed esperienza estetica, Feltrinelli, Milano, 1999

 

Bibliografia e sitografia

ABBAGNANO N., FORNERO G., Con-filosofare, 3A. Da Schopenhauer alle nuove tecnologie, Pearson, Milano, 2016

CENEARO M.G., La levior lyra di Orfeo. Senecio, Napoli, 2011

FUBINI E., Intorno alla musica. Marsilio, Venezia, 2019

GARBARINO G., Luminis Orae, II. Letteratura e cultura latina, Pearson, Milano, 2015

LEONI S.A.E., Orfeo, il mito, la musica. Percorsi tra musicologia e antropologia musicale, Conservatorio di musica A. Vivaldi e Trauben, Torino, 2002

PLATONE, La Repubblica, a cura di Mario Vegetti, Bur, Milano, 2006

SURIAN E., Manuale di Storia della musica, I. Dalle origini alla musica vocale del Cinquecento, Rugginenti, Milano, 2016

Musica nell’antichità – arteantica.eu

ORFEO CITAREDO TRA “ANTRI” ED “ASTRI” on JSTOR

Abstract

The music had a great importance in Ancient Greece. All the knowledge was entrusted to the music and the literature shows it. The purpose of this text is to highlight the ambiguous nature of music (art that more than any other reveals its irrationality but also its pure rationality), by analyzing two texts, one from “Metamorphoses” of Ovidio and the other from “La Repubblica” of the Greek philosopher Plato. The figure of Orpheus represents the enchantment value of music, as a powerful and irrational force. Ovidio describes the effects his music has on animals, departed souls and even on the gods in the “Metamorphoses”. Moreover, the power of Orpheus’ voice and music has been interpreted as an expression of the divine and of the “Dionysian”. However, there is another side. Music is not only irrational power but also an image of the rationality of the Universe. The Plato’s text aims to underline the relevance of the music in the education of the young, as it guides them towards the good. So, the music was seen both as an educational instrument and as an irrational power, swinging between the “Apollonian” and the “Dionysian” -

Lucia Crosta

 

 

 

 

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